Nascido em 7 de Abril de 1893, na ilha de S. Tomé, José de Almada Negreiros foi educado no colégio dos Jesuítas, em Lisboa, e publicou o seu primeiro desenho em 1911: um desenho humorístico, numa veia que explorará durante alguns anos, colaborando em jornais e expondo com o Grupo dos Humoristas Portugueses (1912, 1913 e 1915) – primeiras manifestações de tendências modernistas no seio de uma vida artística oitocentistamente marcada pelo Naturalismo.

A sua primeira exposição individual (1913) foi saudada por Fernando Pessoa de quem se tornará amigo e com o qual participará, entre 1915 e 1917, à aventura futurista, nas revistas "Orpheu" e "Portugal Futurista".

Almada será então o "Poeta d’Orpheu, futurista e tudo", nos seus poemas e manifestos, passando rápidamente de esquemas literários simbolistas em que figuram Pierrots e Colombinas, a expressões poéticas de paroxismo (os poemas "A Cena do Ódio", 1915, publicado em 1958; "Mima Fataxa" e "Litoral", 1916; as novelas "A Engomadeira", 1915, "K4 o Quadrado Azul", 1916, e "Saltimbancos", 1917).

"A Cena do Ódio" é, com a "Ode Marítima" de Pessoa, o maior poema para-futurista português. O seu jogo verbal, a violência dos seus ataques à sociedade portuguesa, tolamente burguesa e sentimental, e a sua exigência de uma Vida que é preciso "Lavar de Luz", fazem deste poema (que permanecerá ignorado durante quarenta anos pelo facto da desaparição da revista "Orpheu" e também da indiferença do próprio autor) uma obra-prima da literatura portuguesa do século XX.

Nos seus textos de ficção do mesmo período, Almada cria um imaginário onírico, perfeitamente realizado na "Engomadeira" em que aparece uma cena surrealista "avant-la-lettre", marcada pela angústia da heroína que se vê perdida num quarto que milhares de chaves invadem e submergem.

O sentido erótico de "K4 o Quadrado Azul" dá uma nova dimensão a este universo de sonho, enriquecido ainda nos "Saltimbancos" pela reestruturação temporal e espacial da narrativa impetuosa. A criação literária é ali acompanhada por uma invenção visual que denuncia o artista plástico.

Em 1915, Almada ataca ferozmente uma personalidade académica por excelência (Júlio Dantas), num manifesto célebre ("Manifesto anti-Dantas e por extenso"), e em 1917, lança um "Ultimatum Futurista às gerações portuguesas do século XX", cheio de notáveis observações sociológicas. No fim de 1916 intervém na cena artística para defender a primeira exposição de pintura moderna, futurista e abstracta, que se realiza em Portugal. Amadeo de Souza-Cardoso, regressado de Paris em 1914, era apresentado por Almada como "a primeira descoberta de Portugal na Europa do século XX". Esta ânsia de um tempo histórico ignorado pelos Portugueses justifica então a diligência polémica de Almada e dos seus amigos (entre os quais Pessoa), que rebentará no fim de 1917 na publicação do número único de "Portugal Futurista" apreendido pela polícia.

Ao mesmo tempo, a vinda dos ballets de Diaghilev a Lisboa atraiu Almada para outros interesses e, no ano seguinte, ele próprio se improvisará coreógrafo e dançarino, aventura de pequena duração após a qual, no princípio de 1919, partirá para Paris.

A breve fogueira do futurismo português, apagada já em 1918, aquando das mortes de Amadeo e de outro principal animador do movimento, Santa-Rita Pintor, e o suicídio do poeta Sá-Carneiro em Paris (1916), traduzem a falta de possibilidades das novas correntes estéticas em Portugal, e justificam a partida de Almada – que, com os seus companheiros de geração, afirmava "ser de Paris", "Cidade Única".

Foi em Paris que ele adquiriu esta qualidade de invenção linear, esta maestria formal, inteligente, sensível e extremamente hábil, que haviam de caracterizar os seus desenhos – demanda pessoal, com recusa de toda e qualquer aprendizagem oficial ou particular, em academias ou ateliers.

Homem solitário, preferindo ganhar a vida como operário ou dançarino de "cabaret", recusando todo o entrave à sua liberdade, Almada viveu 1 ano em Paris. Conheceu então Max Jacob, mas só raramente frequentou os meios artísticos do após-guerra. "Em Paris (dirá ele numa entrevista em 1925) procurei os artistas avançados. Fiquei amigo de vários. Mas, e aqui é que bate o ponto, essa convivência com os artistas avançados de Paris foi apenas amizades pessoais. Não apareceu nunca o motivo que juntasse no mesmo ideal a minha arte e a de cada um deles (...) O nosso ideal era o mesmo. A arte não vive sem a pátria do artista, aprendi eu isto sempre no estrangeiro".

Almada desenhava e escrevia para si, procurando compreender a sua própria situação e a sua qualidade de Português."Histoire du Portugal par coeur", escrita em francês e publicada em 1922, traduz a sua preocupação maior, espécie de evocação ingénua do país distante. A "ingenuidade" torna-se então o valor fundamental do pensamento do poeta: um "lever de rideau" intitulado "Antes de Começar", que só em 1949 será levado à cena, faz o elogio da sabedoria que apenas o coração pode assumir.

Regressando a Portugal no dia do seu 27º aniversário, Almada apressou-se a apresentar os desenhos parisienses – mas sem êxito, e leu e publicou uma conferência poética cujo título resume a sua própria diligência: "Invenção do Dia Claro" (1921) –verdadeira invenção de uma vida definida para além de qualquer sujeição, numa situação de inocência próxima de todas as autênticas fontes.

O começo do texto logo exprime este estado de espírito: "Entrei numa livraria. Pus-me a contar os livros que há para ler e os anos que terei de vida. Não chegam, não duro nem para metade da livraria. Deve haver certamente outras maneiras de se salvar uma pessoa, senão estou perdido".Um estilo lírico, imediato, servindo uma estrutura poética que a ingenuidade a todo o momento justifica, faz a originalidade desta obra no quadro da literatura portuguesa – e mesmo numa perspectiva mais larga do modernismo dos anos 20.

O poema "Presença", da mesma época mas publicado só em 1952, apresenta o autor como aquele que traz ou leva a luz – verdadeiro tema destes versos torrenciais que terminam num apelo à "ingenuidade sagrada".

A intervenção de Almada na luta conduzida pelos jovens artistas contra uma Sociedade Nacional de Belas-Artes fechada em valores académicos, permitir-lhe-á, sempre em 1921, insistir numa posição de modernidade – eco (que só ele podia tornar verídico) dos clamores futuristas de quatro anos atrás. Ele se apresentará então em termos que nunca negará e que justificam toda a sua vida: "Não sou pessimista nem optimista: entre mim e a vida não há mal-entendidos" ...

As revistas "Contemporânea" e "Athena", criadas em 1922 e em 1924, tal como o "Diário de Lisboa", fundado em 1921, recebem a colaboração de Almada durante este período. A peça "Pierrot e Arlequim", publicada na "Athena", retoma um tema caro ao autor que tantas vezes desenhara já as duas personagens da "commedia". Aqui, porém, a "ausência" e o "excesso" de realidade que as definem acordam-se numa nova ambiguidade. Mas a "commedia" correspondia a uma certa vida lisboeta, intelectual e semi-mundana, partilhada entre clubes nocturnos como o "Bristol" e cafés como a "Brasileira do Chiado". Os artistas modernos foram convidados a decorar estes locais que preencheram a função de um museu de arte moderna inexistente, e Almada pintou para o famoso Café duas telas, uma das quais o representa rodeado de amigos – retrato colectivo de uma certa situação portuguesa, melancólica, senão desesperada.

Em 1925, Almada escreveu um romance, "Nome de Guerra", que se acorda a esta tela pintada no mesmo ano, constituindo um outro retrato da vida lisbonense, ao mesmo tempo que propõe uma mensagem pessoal que é preciso ligar à que ficara expressa na "Invenção do Dia Claro".

"Nome de Guerra" é um "romance de aprendizagem". O seu herói, Antunes, jovem provinciano acabado de chegar à capital, conhece Judite num "cabaret" e vai viver com ela, abandonando a noiva que o ficara esperando na sua cidadezinha. No dia em que a noiva morre de desgosto, ele deixa a amante. Perfizera então uma experiência, ou melhor, reunira então os elementos de uma experiência pessoal que lhe era necessária; daí a grande sensação de alívio que sente: "o fim de uma crise confusa, o nó cego que se desata". Antunes fica sózinho consigo próprio – e é aí que o romance adquire um sentido profundo, que se poderia chamar pedagógico. Judite, agente catalizador, pertence a uma realidade quotidiana que Antunes renega porque ele procura algures o seu destino e o sentido da sua vida – ou da Vida. Ela não deixa de constituir, por isso, uma personagem que existe, firmemente traçada – da qual, aliás, o autor já desenhara um retrato em 1913. A imagem de Antunes é muito menos precisa: ele é, em suma, uma demanda em marcha, uma espécie de "alter ego" do autor, levado pelo caminho difícil da "ingenuidade".

Obra parabólica e simbólica, obra moral e moralista, "Nome de Guerra" é uma criação única no quadro da literatura moderna portuguesa, na qual o seu estilo cheio de imaginação verbal, pontuado de achados gramaticais insólitos, lhe assegura um lugar à parte. Temos aí o primeiro, e, durante muitos anos, o único romance "moderno" escrito em Portugal – realizado no mesmo ano que "Les Faux Monnayeurs" de Gide e dois anos depois após "Thomas l’Imposteur" e "Le Grand Ecart" de Cocteau, ou "Le Diable au Corps" e "Le Bal du Comte d’Orgel" de Radiguet. O livro de Almada participa no ambiente de ansiosa descoberta de uma maneira ou de um estilo novo de viver exigidos pelo após-guerra, mas junta a isso uma nova dimensão, incompatível com os esquemas gideanos: esta inocência como via de conhecimento, este dom de si próprio a uma Vida definida para além das suas armadilhas.

Perdido durante uma dezena de anos, o manuscrito só foi publicado em 1938.

Mas cerca de 1925 a vida era bem difícil para os artistas portugueses de vanguarda, nomeadamente para Almada que se recusava a todo e qualquer compromisso. Participando nas poucas exposições de arte moderna que procuravam impor-se em Lisboa, ele não deixava de ver nisso "um equívoco deplorável" ou "uma paródia ridícula" no seio de uma sociedade em que "faltava a ideia comum de nação" – e decidiu partir para Madrid, em Abril de 1927. Uma exposição organizada pelo círculo de "La Gaceta Literaria", em que pontificava Gomez de la Serna, marcou imediatamente o acolhimento excepcional que o meio madrileno lhe proporcionou. "El portuguès Almada" foi logo uma vedeta que colaborava nos principais jornais e que recebia encomendas para decorar as novas salas de espectáculo da capital espanhola (teatros e cinemas "San Carlos", "Munõz Seca", "Barcelò" – obras que foram destruídas em arranjos posteriores).

Almada permaneceu cinco anos em Madrid, mas a crise que se seguiu à proclamação da República, entre outros factores, obrigou-o a regressar a Lisboa, em Abril de 1932.

Se Paris nada lhe dera, ou apenas uma consciência nacional, aprendida "par coeur", que as suas obras de então reflectem, Madrid deu-lhe, em plena maturidade, uma espécie de consciência ibérica culturalmente definida por valores líricos de lusitanidade, e uma qualidade de maneirismo visionário, essencialmente empenhado em uma poética ardente, em que razão e fé (qualquer fé) se medem em perpétua luta.

Almada escreveu duas peças de teatro em Madrid, reunidas sob um título genérico: "El Uno, tragedia de la unidad". A luta do indivíduo e da colectividade constitui o tema fundamental destas obras cuja primeira parte, "Precisa-se Mulher" (publicada só em 1959), nos põe em presença do indivíduo "encarando individualmente o seu problema de ordem", enquanto a segunda parte ou peça "S.O.S." (em cujo real significado de "save our souls" se deve reparar, e da qual foi publicado apenas um acto em 1935, encontrando-se o resto perdido – ou jamais escrito ...), nos apresenta personagens "estabelecendo um novo ritmo da sociedade e dos seus indivíduos". A fórmula aritmética "1 + 1 = 1", que serve o díptico dramático, traduz o resultado unitário da adição de forças complementares – homem/mulher, indivíduo-colectividade, arte-natureza, social-político, humano-divino, tal como o autor o demonstrará em um ensaio publicado em "SW-Sudoeste", cadernos que edita em 1935.

Os escritos que Almada ali reúne (e nomeadamente "Prometeu, ensaio espiritual da Europa", no qual defende a integração do espiritual e do material na "pessoa humana", aflorando assim uma espécie de "personalismo", corrente contemporânea que ignora), da mesma maneira que já a sua conferência "Direcção Única", lida em Lisboa e publicada em 1932, dão uma definição mais profunda ao seu pensamento.

"Direcção Única" representa um apelo à criação de uma vontade nacional unitária num plano muito mais mítico que político, apelo que responde a uma espécie de inconsistência da nação que desde os tempos do futurismo ele vinha denunciando. Apelo que não será escutado ...

A série de poemas "As Quatro Manhãs", publicada em "SW-Sudoeste", itinerário temporal do seu próprio conhecimento, resume, em certa medida, a "démarche" de Almada durante este período fundamental para a sua evolução.

Considerado como o "chefe da esquerda artística" (tolice jornalística que ele repudiará), apareceu ainda em cena expondo individualmente em 1933 e com os "artistas independentes", em 1930, 32 e 36.

Desde 1938, porém, ele será chamado a satisfazer encomendas que traduzem o reconhecimento do seu valor artístico e da sua posição sócio-cultural, pela Igreja (vitrais na igreja "moderna" de Nossa Senhora de Fátima, 1938), por grandes empresas privadas (frescos na nova sede do "Diário de Notícias", 1940) e pelo próprio Estado (colaboração na Exposição do Mundo Português, 1940; frescos nos Correios de Aveiro, 1940, destruídos em 1951; frescos nas gares marítimas de Lisboa, 1945 a 1948).

Em 1941 e 1946, o artista receberá os prémios "Columbano" e "Sequeira", nos salões oficiais depois de ter realizado uma grande exposição de "quarenta anos de desenho", no Secretariado Nacional de Propaganda (1941).

As duas séries de frescos nas gares marítimas constituem a obra pictural mais importante de Almada e a obra-prima da pintura portuguesa da primeira metade do século XX.Os primeiros destes frescos (Gare de Alcântara) evocam sobretudo Lisboa, em silenciosas vistas panorâmicas, e contam em saborosas imagens o romance popular de a "Nau Catrineta". Os da Gare da Rocha do Conde de Óbidos apresentam uma maior invenção plástica na medida em que levam o seu processo de estilização a uma situação de total independência formal. Os dois trípticos representam, um, o drama da emigração, partida de tristes gentes num velho navio de miséria; o outro, uma Lisboa dominical e melancólica, com seus passeios de barco, seus pobres espectáculos de saltimbancos, num tempo suspenso, irreal. São as "pinturas da solidão portuguesa", verdadeiro retrato da realidade nacional que responde, a quinhentos anos de distância, àquele que Nuno Gonçalves propusera. Não é com certeza por acaso que Almada há muito se interessava pelo célebre políptico do século XV.

Na sua pintura dos anos 40, o artista atinge uma originalidade formal definida através da estética cubista da sua juventude, adaptada a um tratamento espacial mais geral e submetida a uma acção linear, caracterizada sobretudo por uma espécie de continuidade envolvente. As melhores obras de Almada serão executadas no fim deste período. Mas já ele se lançara então em uma outra aventura mental, sempre na perseguição de uma lusitanidade mítica que deve ser lida em filigrana em todos os seus textos e poemas, desde 1917.

A conferência "Descobri a personalidade de Homero" (1944) teve uma importância considerável na linha das especulações filosóficas de Almada, para além do sucesso mundano que a coroou. Homero garantia a leitura possível e necessária da história de cada nação do Ocidente, e portanto de Portugal, a mais antiga de todas, no seio de uma Europa helénica.

Mas é com "Mito-Alegoria-Símbolo" (1948) que Almada chega a comunicar a sua mensagem maior – que consiste em pôr em relação o acto de "ver" ("ver, conjunto dos cinco sentidos, é pensar") com "o número imanente no universo".

Trata-se, no quadro de uma espécie de metafísica imanente, de um programa de raiz pitagórico-simbólica em que o número, lei, ordem e verificação do Cosmos, se impõe – "número perfeito", quer dizer "théleon" platónico. Se o número, inteligível, está no caminho do Logos sensível em ingenuidade, ele encontra-se no caminho do Mito – que deve sobrepor-se ao Logos. Uma sagesa poética, que se quer "sem cálculo e sem opinião", "ingénua" como é preciso que seja, é aí sustentada contra a ciência matemática. Encontramo-la na base da "relação 9/10" que Almada constata desde 1928 na composição arquitectural do Tesouro de Delfos e na decoração de um vaso de Suse, e que verificará num desenho de Leonardo da Vinci, "Figura supérflua exerrore".

Esta mesma relação deverá explicar a inteira composição do políptico de Nuno Gonçalves – o que prova, para Almada, a integração da cultura portuguesa ("essencialmente visual") em uma linha antiga e mítica.

O "número perfeito", o "théleon", era bem "a regra única da cultura universal", actualizada mesmo na arte abstracta, como o artista afirmará em palestras na B.B.C., em Londres, em 1950, e em composições monocromáticas que apresentará numa exposição colectiva, em Lisboa, em 1957.

As pesquisas de Almada sobre a composição do políptico de São Vicente de Fora começaram em 1926. Elas constituirão a preocupação fundamental, senão a obsessão da sua vida, a partir de 1950, data do opúsculo: "A Chave diz: faltam 2 tábuas e meia de pintura no todo da obra de Nuno Gonçalves".

Em 1960, Almada publicará uma série de 8 entrevistas no Diário de Notícias afim de que a sua tese seja levada ao conhecimento do grande público – que é preciso consciençalizar nos seus próprios valores e virtudes. O autor falará então das teorias de Hambridge, de Moessel e de Lund (há que mencionar ainda a influência de Ghika) e anunciará a publicação das "Cinematografias geométricas da relação 9/10, sem texto – sem enigma – sem cálculo – sem opinião", que não chegarão a aparecer em volume – mas que constituem o tema da sua última obra, uma grande mural gravado, realizado em 1968/69 na sede da Fundação Gulbenkian, em Lisboa, e simbólicamente intitulado "Começar".

Entretanto, Almada realizara trabalhos importantes, como a decoração das fachadas dos edifícios da cidade universitária de Lisboa (1961), cartões de tapeçarias, uma série de gravuras (1963), cenários de teatro (1965), ao mesmo tempo que pintava quadros célebres, entre os quais o "Retrato de Fernando Pessoa" (1954, réplica na Fundação Gulbenkian, em 1964) que em 1970 atingirá, num leilão, o preço fabuloso de 1500 contos – cinquenta vezes o seu custo inicial.

Traduz este facto um sucesso que o Prémio Nacional das Artes e o prémio "Diário de Notícias" tinham preparado em 1959 e em 1966, e que não deixou de ter consagração oficial.

Já o 70º aniversário do artista, em 1963, fora saudado como um acontecimento cultural.

Tema de teses de licenciatura nas Faculdades de Letras de Lisboa (1965) e de Coimbra (1967) e de um doutoramento em Bruxelas, objecto de um curso de sociologia da arte em Lisboa (1969) e de 2 filmes (1969 e 1970-71), Almada Negreiros via-se geralmente admirado no fim da sua vida – terminada em 15 de Junho de 1970, em Lisboa.

Morrendo, Almada deixava, porém, um testamento espiritual: a composição "Começar" na qual se sucedem a expressão gráfica da "relação 9/10", a "Figura supérflua exerrore" de Leonardo, as tábuas de Pitágoras e a rede complexa de traçados que determinam o "ponto de Bauhütte" medieval. Em epígrafe, uma citação de Alain: "Kant m’appritt qu’il n’y a point de nombres et qu’il faut faire les nombres chaque fois qu’il faut les penser".

Nas vésperas de desaparecer, ao cabo de uma vida de trabalho que uma coerência absoluta dirigira, José de Almada Negreiros realizava um admirável poema gráfico.

Pela última vez, ele exprimia o seu pensamento mítico, pensando sempre no seu "país adormecido". E, "neste país, que elevou a uma potencialidade mítica, ele foi, pode bem ser que sózinho, um cidadão que tudo aprendeu por si – O PORTUGUÊS SEM MESTRE".

Pede-se a uma creança.Desenhe uma flor ! Dá-se-lhe papel e lapis.

A creança vae sentar-se no outro canto da sala onde não ha mais ninguem.

Passado algum tempo o papel está cheio de linhas.

Umas n’uma direcção, outras n’outras; umas mais carregadas, outras mais leves; umas mais faceis, outras mais custosas.

A creança quiz tanta força em certas linhas que o papel quasi que não resistiu.

Outras eram tão delicadas que apenas o pezo do lapis já era demais.

Depois a creança vem mostrar essas linhas ás pessôas: Uma flôr !

As pessôas não acham parecidas estas linhas com as de uma flôr !

Contudo, a palavra flôr andou por dentro da creança, da cabeça para o coração e do coração para a cabeça, à procura das linhas com que se faz uma flôr, e a creança pôz no papel algumas dessas linhas, ou todas.

Talvez as tivesse pôsto fóra dos seus logares, mas, são aquellas as linhas com que Deus faz uma flôr !